През последното десетилетие на „развития социализъм” културните процеси в България се управляваха на няколко нива, като в сферата на изобразителните изкуства официалната политика се провеждаше чрез общите художествени изложби. По това време контролът над „дейците на културата” се осъществяваше най-вече с непряки средства – неудобните творци бяха лишавани от участие в изложбите, институциите не откупуваха техни картини и не им възлагаха поръчки, не им се разрешаваше да преподават, бяха спирани от изяви в чужбина. Всичко това се правеше с цел да се задействат механизмите на автоцензура, така че художниците да се контролират сами, без да се прибягва до открити репресии, с които наказаните да се превръщат в интелектуални герои.

Разбира се, общите изложби бяха само представителната страна на художествения живот и не можеха да обхванат всички негови измерения. Макар и със силно ограничено пространство за изява, художници като Генко Генков, чиито творби не получаваха официална подкрепа, все пак намираха признание и бяха високо ценени. В тези среди липсата на официална подкрепа всъщност бе най-силното доказателство за наличието на истински талант, в потвърждение на принципа, че истинският талант не се вмества в идеологически рамки, защото поради самата си природа е самобитен и извън всякакви налагани отвън норми.

Струва ми се, че парадоксалното на пръв поглед съжителство на силно регулирани културни пространства като общите изложби и на сфери на относителна творческа свобода се дължеше на преплитането на две управленчески тенденции. Първата от тях се основаваше на идеологическата праволинейност, налагана чрез пряк и системен контрол от партийни секретари, редактори и овластени интелектуалци. Главната цел тук бе да се намери българското художествено измерение на официалната идеология, с което абстрактните принципи на марксистката естетика да се превърнат в образи, идеи и символи, които да бъдат разпознати и приети без съпротива като български. Само по този начин можеше да се запази връзката между управляващия елит и „народа”.

Втората тенденция се прокарваше от политическия и интелектуален кръг около Людмила Живкова. Този кръг се готвеше да управлява с нови идеи, които варираха от неортодоксален марксизъм под влиянието на леви западни интелектуалци до езотерика и мистицизъм. В представите на тези хора идеологическото противопоставяне между изтока и запада бе на изживяване, те виждаха себе си като представители на новия български елит, отворени към света и готови да участват в световните културни и политически процеси. Това бяха хората, които организираха световните писателски срещи в София, детските асамблеи на мира, които посещаваха международни филмови фестивали и снимаха документални филми за световноизвестни творци.

Наивно е да се мисли, че тези две тенденции бяха в постоянен конфликт. Наистина, между тях съществуваха много противоречия, поколенчески различия и лични вражди. Всичко това обаче не означава, че те не намираха допирни точки и не предприемаха действия в името на общи интереси. В крайна сметка, запазването на властта дори и с цената на идеологически компромис бе най-важното и за двете страни. Ето защо в техните отношения имаше една динамика на противопоставяне и взаимодействие, която от своя страна предоставяше възможности за по-голяма или по-малка свобода за изява. Някои от най-известните герои на онова време (като Кеворк Кеворкян например) дължаха позициите си именно на умението си да лавират и посредничат между двете тенденции.

Стойностните постижения на онова време обаче не се дължаха на лавиране, а на интелектуална безкомпромисност. Когато става дума за изобразително изкуство, не бива да забравяме и тези критици, чиито изследвания бяха предизвикателство за официалната идеология. Един от тези интелектуалци бе професор Димитър Аврамов, автор на книга за Майстора, която макар и обявена като биография, бе и остава едно културологично изследване без прецедент в българския духовен живот.



Книгата за Майстора бе публикувана като част от програмата за честване на 1300 годишнината от основаването на българска държава. Безпрецедентна като амбиция и мащаб, програмата бе преди всичко опит да се приложи нова технология на управление, в която политическото и културното да бъдат слети в едно силно въздействащо цяло. Политическата цел на програмата, споделяна и от двете управленчески тенденции, бе да се утвърди социалистическият строй като върховно постижение на цялата българска история и едва ли не като неин скрит смисъл. Тази цел обаче трябваше да се постигне не чрез познатите и вече неработещи пропагандни средства, а чрез културни послания, които да преосмислят миналото и българската идентичност в рамките на съвременния свят.

Замислена като многогодишен проект, програмата бе разделена на основни теми, всяка от които бе разработвана от различни изкуства в продължение на една година. Естествено, изобразителните изкуства играеха централна роля в темите за Леонардо, Рьорих и Майстора. Подборът на тези художници не бе случаен – желаното символно внушение бе да се постави българското изкуство в контекста както на западния Ренесанс, така и на източната духовност, към която Людмила Живкова проявяваше подчертан интерес.

След многогодишни перипетии книгата на Димитър Аврамов бе издадена като един от основните елементи в честванията на Майстора. По своето съдържание обаче, тя бе не само критика на господстващите естетически идеи, но и едно предизвикателство към основната идеологическа цел на честванията. Изследването на Д. Аврамов бе посветено на естетическите търсения на Майстора, на стремежа му да пречупи влиянията на световни художници през собственото си естетическо светоусещане и да си създаде свой уникален стил. Като един от най-добрите познавачи на българския културен живот между войните, Д. Аврамов превърна книгата си в една изключително богата и детайлна картина на обществените, политически и културни процеси, които са формирали Майстора. Това не бе самоцелен израз на желанието на автора-изследовател да обогати разказа си с колоритни детайли или пък да пресъздаде по-плътно атмосферата на ония години. Картината на българското общество между войните имаше такова важно място в книгата не просто защото очерта интелектуалната и битова среда, в която Майстора живя и твори, а преди всичко защото показа културното богатство на тази среда, потенциала й да формира таланти, чиито произведения не се вместват в тесните граници на социалистическия реализъм.



Според Д. Аврамов, Майстора се превърна в олицетворение на своя народ не само чрез картините, които създаде, но и чрез своя живот. Преминал през войни, пресякъл границите между града и селото, пътувал по света и завърнал се на село да търси реализация на естетическите си виждания, Майстора създаде един образ на българското, който се разпознава без всякакво усилие, едва ли не подсъзнателно. Това именно е образът, който властта искаше да присвои чрез политическата технология на честванията. Успехът на честванията зависеше от това, доколко подсъзнателната идентификация с българското, така както е изобразено в картините на Майстора, можеше да се свърже трайно с целите на партийната политика. Съществуването на подобна неосъзната връзка, която се приема за самоочевидна и не предизвиква възражение, прави управлението много по-ефективно. Когато политическите действия се предприемат в името на българското (независимо дали става дума за национален интерес, всеобщо благоденствие, международно признание или поклонение пред свети мощи), тяхното осъществяване не предизвиква съществена съпротива, защото смисълът на българското, така както е дефиниран от властта, не подлежи на съмнение.

Големият принос на Д. Аврамов към българската култура е в това, че неговата книга направи свързването на Майстора с властта невъзможно. Д. Аврамов показа, че може би най-безспорното въплъщение на българското в изобразителното изкуство е постигнато извън естетическите норми на социалистическия реализъм и е продукт на творческа среда, диаметрално противоположна на тази, създадена от партийната власт. Книгата бе необоримо свидетелство, че българската идентичност може да се мисли различно от идеологията, че съществуват алтернативи на официалните идеи за българската култура и история, че има изследователски подходи, които позволяват да се търсят нови отговори на въпроса как да живеем в съвременния свят.